Memoria de Luz

Regreso al Palacio de los Verdugo para presentar una nueva parada que, en cierta medida, cierra un ciclo expositivo: un camino que comenzó con el dibujo, continuó con la escultura y que hoy tiene a la fotografía como protagonista.

Hace exactamente un año, en este mismo espacio, mi propuesta invitaba a caminar entre trazos de lápiz por paisajes naturales de diversas estaciones. Meses después, a pocas calles de aquí, propuse al espectador sumergirse en el entorno urbano a través de la escultura. Ahora, las fotografías que ocupan estas paredes unifican y entrelazan ambas experiencias.

De los paseos, los viajes, las huidas o los trayectos cotidianos surgen instantes —aquellos «momentos decisivos» de Cartier-Bresson— que capturan nuestra mirada y quedan latentes, a la espera de ser revelados.

Coincidiendo con el bicentenario de la primera fotografía permanente de Niépce, esta disciplina ha vivido una metamorfosis radical. Tras un primer siglo de experimentación técnica fundamental, la evolución no ha dejado de acelerarse. Sin embargo, aunque la tecnología actual facilita el proceso, este proyecto vuelve la vista hacia los orígenes, rescatando procedimientos históricos como la cianotipia, creada por Sir John Herschel en 1842 y popularizada por Anna Atkins, considerada la primera fotógrafa de la historia.  

Esta muestra bebe de dos fuentes: el espíritu de las Misiones Heliográficas del siglo XIX, que entendía la imagen como un archivo imprescindible de la memoria, y el Pictorialismo, que la reivindicó como arte elevado a través de la intervención manual, los virados y las texturas. Aquí confluyen ambos mundos: el rigor del documento y la atmósfera lírica del autor.

El proceso técnico hibrida tiempos y herramientas: las imágenes, capturadas con cámaras analógicas y digitales, han sido procesadas digitalmente para obtener el negativo con el que se realiza el positivado artesanal en cianotipia. Como cierre y ventana al futuro, la exposición se completa con una obra generada mediante inteligencia artificial.

 

Vías

Valle Amblés - Mar de plásticos

Catedral de Santiago

Por el sur- Detalle

Playa de las Catedrales

Palacio de Polentinos

Palacio de Los Verdugo

Pabellón

Nave

Costa

Madrid

Iglesia de Santa Teresa

Hondarribia

Gerona

Donosti

Catedral de Ávila

Candelario

Brujas

Braga

Braga

Barca

Ávila

Ávila -IA

Ávila - Archivo

Almería

Ávila

Carta abierta a la Dirección General de Tráfico

 

Desde hace tiempo vengo observando de camino al trabajo, en viajes por carretera y en paseos por las calles de mi ciudad, un detalle del que desconozco si al común de los mortales les ha pasado desapercibido o, por el contrario, también han sido testigos del mismo.

Todos estamos de acuerdo en que las normas de circulación están hechas para ser respetadas y es precisamente ese respeto el que hace que la siniestralidad sea cada vez menor.

Curioso, o por lo menos paradójico, me resulta ese detalle que tengo presente a menudo en mi cabeza, pues un vehículo destinado a la ayuda de los conductores (por lo general vinculado a un seguro) es el protagonista de esta carta.

Me llama poderosamente la atención la forma de muchas grúas y su plataforma destinada a recoger medios de transporte averiados. Un diseño que en su parte trasera termina en una cuña para que sea más accesible la subida del vehículo en cuestión.

A veces, incluso el mejor diseñador o el ingeniero más sobresaliente se pueden equivocar, como yo mismo en numerosas ocasiones, pero como dice el dicho, “rectificar es de sabios”.

Ver ese saliente en la grúa cuando esta, está aparcada, produce respeto, pero tenerlo cerca cuando te la encuentras en carretera da pánico. Tan solo hemos de imaginar un “volantazo” con tráfico denso y tener a la altura de la nariz o el cuello esa cuña. Desconozco cuantos accidentes o muertes habrán provocado este tipo de grúas (he de decir que no son todas), quizás ninguno, pero esto no significa que sea un riesgo extremo. Si yo voy con mi coche y sobresale de mi maletero algún objeto, probablemente me multen por poner en riesgo a otros conductores…

Me podrán decir que soy un exagerado, pero si con mi exageración puedo ayudar a evitar un solo siniestro, estaré tranquilo.

Estimados responsables de la DGT, tan solo les pido que revisen el diseño de ciertos vehículos, algo que ha observado un ciudadano cualquiera.  

Les adjunto una fotografía, pues una imagen vale más que 343 palabras.

Atentamente:

Santiago López

MANIFIESTO FOTOESCULTURA

 

 

 

 



MANIFIESTO FOTOESCULTURA

 

1º Fotoescultura nace de la inquietud por desarrollar nuevos conceptos artísticos en una época en la que podríamos decir que está prácticamente todo inventado en relación a las artes plásticas.

2º Fotoescultura es una nueva forma de expresión por la cual se aúnan dos campos muy diferentes; la tridimensionalidad de la escultura y las dos dimensiones de la fotografía.

2º Fotoescultura se suma a las numerosas disciplinas artísticas usando recursos de dos de ellas, escultura y fotografía, materia y luz.

4º Fotoescultura, si bien surge de la necesidad de buscar nuevos lenguajes, no entra en conflicto con otras artes, pues son estas las que le dan su propio origen.

5º Fotoescultura se define por lo tanto como: una disciplina artística basada en métodos escultóricos y fotográficos, cuyo resultado es el de introducir una obra tridimensional emulsionada con material fotosensible en una cámara oscura, obteniendo por medios químicos una pátina óptica adherida a la obra.

Denomino pátina óptica, al resultado recogido por la escultura; captando el entorno situado frente a la cámara y proyectado a través del estenopo o lente. La escultura recibe una imagen que tras ser procesada en el laboratorio, surge de su interior, al estilo de las pátinas naturales, diferenciándose de otro tipo de pátinas que son aplicadas al material. Se podría decir que esta pátina óptica es un proceso controlado, pues es el autor el que decide qué, y en qué momento capta la imagen. Una pátina natural se puede controlar, pero habitualmente los resultados son aleatorios. Otra forma de llamar a este concepto, es el de Pátina estenopeica o Efecto Wedgwood.

6º Fotoescultura en su origen recurre a la cámara estenopeica, no por ello descartando el uso de lentes en diseños de nuevas cámaras para su lograr su propósito.

7º Fotoescultura como concepto y definición se aleja por completo de otras incursiones artísticas que usan este término para sus creaciones, valoradas en su justa medida, pero distanciadas en su más pura concepción.

8º Fotoescultura acoge cualquier material susceptible de ser emulsionado.

9º Fotoescultura subraya la importancia de los métodos y técnicas fotográficas tradicionales, así como los actuales, siempre y cuando sea la escultura la que registre la luz a través de un estenopo o una lente.  

10º Fotoescultura no contempla por definición el resultado por medio de un negativo o similar en una obra que no haya sido expuesta dentro de una cámara oscura, aunque admitirá los resultados fuera de cámara, siempre y cuando la escultura sea emulsionada con material fotosensible.

11º Fotoescultura por lo tanto acoge en su concepto, técnicas como la cianotipia, goma bicromatada, quimigramas…

12º Fotoescultura en su resultado admite registros en negativo y positivo. El autor crea la escultura y esta interpreta la realidad.

13º Fotoescultura no estima la posibilidad de pegar fotografías en la superficie de la escultura.

14º Fotoescultura reivindica la fotografía como arte mayor puesta al servicio de la escultura y viceversa.